Nie będziesz mi tu sztuki definiować!

Sztuka programowania: Nie będziesz mi tu sztuki definiować!

Słyszałam te słowa wiele razy – wypowiadane przeważnie tonem oburzenia i protestu wobec tego, co właśnie wyświetlam na slajdzie podczas wykładu z historii sztuki. Sformułowane w różnych kontekstach i przez różne osoby: zupełnych laików, studentów, a nawet naukowców. Ja jednak wbrew protestom publiczności zawsze obstaję przy swoim: To jest sztuka! Wcale nie dlatego, że praktycznie o niczym innym nie zdarza mi się mówić.

Skąd biorą się te różnice w ocenie, co może, a co nie może być sztuką? I dlaczego tak trudno jest nam dojść do porozumienia?

Tekst: Agata Stronciwilk
Zdjęcia: (Stock.Adobe.com, Wikimedia.org, Wikipedia.org)

Współcześni artyści organizują protesty, wchodzą do laboratoriów i eksperymentują z organizmami transgenicznymi, gotują czy kolekcjonują – wszystko to pod szyldem sztuki. Trudno jest jednak znaleźć wspólny mianownik łączący tak zróżnicowane działania. Co więcej, te same działania podejmowane są w innych obszarach: w życiu codziennym, aktywizmie społecznym, nauce, technologii. Co powoduje, że w jednym przypadku dokładnie to samo działanie (np. organizacja protestu) może zostać uznane za sztukę, a w innym już nią nie jest? Cała sytuacja wydaje się dość zagmatwana. Sztuka współczesna często nie wygląda jak sztuka (w tradycyjnym jej rozumieniu) – nie musi być obrazem, rzeźbą czy grafiką. Zarówno codzienny obiekt, jak i pozornie zwyczajne działanie mogą nagle pojawić się w jej obrębie. Jak to jest możliwe? Skoro wszystko może stać się sztuką, czy paradoksalnie nie przestała ona istnieć?

Sztuka była odmiennie rozumiana w poszczególnych epokach, stąd problem z jej definiowaniem. Na przestrzeni wieków zmieniał się nie tylko sposób jej pojmowania, ale przemianom ulegało także wyobrażenia o zadaniach artysty, czy o samym procesie twórczym. I choć może się wydawać, że kwestia przemian w definiowaniu sztuki to zjawisko współczesne – nic bardziej mylnego. Przekształcenia w obrębie tego pojęcia sięgają daleko w przeszłość.

Starożytne rozumienie sztuki, wyrażane poprzez łacińskie ars oraz greckie techne, miało odmienny charakter niż to zawarte w dzisiejszych definicjach. Oba określenia oznaczały umiejętność wykonania pewnej rzeczy. Zakładały więc znajomość zasad i reguł wytworzenia danego obiektu. Co istotne, niekoniecznie odnosiły się do rzeźby, malarstwa czy architektury. Słowa te mogły określać równie dobrze umiejętność wykonania łodzi, stołu lub garnka.
W zakres interesującego nas pojęcia wchodziło więc także rzemiosło, ale nie tylko, bo również nauka, na przykład geometria. Z czasem jednak ta kategoryzacja okazała się zbyt szeroka zatem zaczęto wprowadzać kolejne podziały, przede wszystkim wskazując na opozycję – działania wymagające pracy manualnej i intelektualnej.

Twórczości artystycznej, co dziś może wydawać się zaskakujące, bliżej było pracy fizycznej i zaliczano ją do kategorii sztuk pospolitych artes vulgares. Sztuki wolne (lub wyzwolone) czyli artes liberales bliższe były naszemu dzisiejszemu rozumieniu nauki niż twórczości artystycznej, ponieważ w ich obrębie wyróżniano wspomnianą geometrię czy astronomię. Powiązanie działalności artystycznej z pracą manualną doprowadziło do jej zdeprecjonowania, być może wręcz niezrozumiałego z naszej perspektywy. Przykładowo Platon uważał, że wszystkie otaczające nas obiekty są jedynie bladym odbiciem wiecznych i doskonałych idei. Sztuka była więc dla niego „cieniem cienia”, niedoskonałym powieleniem niedoskonałego świata.

O tym, jak bardzo odległe są pomysły starożytnych od naszego współczesnego rozumienia sztuki świadczyć może wypowiedź Johna Cage’a: „sztuka, jeżeli chcesz znać jej definicję, jest działaniem kryminalnym, ponieważ nie stosuje ona żadnych reguł”. W naszym współczesnym ujęciu, jeżeli mielibyśmy wskazywać na jakieś istotne aspekty sztuki, byłby to raczej brak reguł i zasad, według których powstaje dzieło. Starożytne definicje kłócą się z naszym pojmowaniem działalności artystycznej jako sfery wolności, ucieczki od nacisków, oczekiwań, schematów.

Średniowiecze do pewnego stopnia odziedziczyło starożytne pojmowanie ars, wraz z podziałem na działania, które miały charakter bardziej intelektualny, i te które wymagały pracy fizycznej. Działalność artystyczna zaczęła być z czasem określana nie jako sztuki pospolite, lecz mechaniczne. Tu jednak także odczuwamy pewien zgrzyt, gdyż określenie „mechaniczne” nie pasuje do naszego rozumienia sztuki, która jest dla nas wyrazem indywidualności, efektem własnych przemyśleń czy ekspresją uczuć.

Musimy mieć jednak świadomość, że koncepcja artysty-geniusza, który pod wpływem natchnienia tworzy arcydzieło, ukształtowała się przede wszystkim w XIX-wiecznym romantyzmie. Echa tego sposobu myślenia widoczne są do dziś choćby w stereotypie artysty-outsidera czy artysty-cierpiętnika. Ponadto myślenie o artyście-geniuszu rzutujemy na sztukę przeszłości, zapominając, że przecież tworzona była w odmienny sposób, w zgoła odmiennych warunkach. W sztuce nowożytnej zdarzało się, że proces twórczy bliższy był dobrze zorganizowanej fabryce niż pracy indywiduum. Artyści, którzy nie radzili sobie z nadmiarem zamówień, zlecali wyspecjalizowanym członkom swojej pracowni malowanie poszczególnych elementów obrazów, na przykład kwiatów czy koni. Na gotowym obrazie nie znajdziemy jednak ich nazwisk, ostatecznie bowiem dzieło zawsze było sygnowane przez samego mistrza. Sytuacja ta uświadamia nam jednak, że zarówno w średniowieczu, jak i w czasach nowożytnych twórczość niejednokrotnie była procesem kolektywnym, efektem pewnej współpracy i współdziałania, a nie indywidualną kreacją natchnionej jednostki.

Pomimo wspomnianych przemian w obrębie jej rozumienia, sama definicja sztuki nie wydaje się problematyczna aż do XX wieku. Do tego czasu spierano się, jak oceniać dane dzieło sztuki, jak je wartościować, ale istniał względny konsensus dotyczący pojmowania tego, czym ono jest. W tym kontekście moment powstania kierunków awangardowych traktuje się jako etap przełomowy, po którym już nigdy nic nie będzie oczywiste.

Zasady tradycyjnej estetyki zakładały, że istnieje możliwość wyróżnienia sztuki pośród innego typu aktywności ludzkiej, gdyż miałaby posiadać ona pewną niezmienną istotę, stały rdzeń. Było to tak zwane podejście esencjonalistycze.

Skoro od XX wieku sztuką mogą być obiekty zaczerpnięte z rzeczywistości, procesy, działania społeczne, to widoczne jest, że sztuka nie jest pojmowana jako zbiór obiektów, które są zasadniczo odmienne od pozostałych obszarów rzeczywistości. Trudno więc mówić, o jakiejś niezmiennej jej istocie.

Jak zauważała Liliana Bieszczad, do lat sześćdziesiątych XX wieku dominował pogląd, że istota sztuki była związana ze spełnianiem przez nią funkcji estetycznych. Pogląd ten wynikał z przekonania, że sztuka jest w stanie generować specyficznego rodzaju przeżycie – odmienne od wszystkich innych naszych życiowych doświadczeń, czyli przeżycie estetyczne. Miało to być możliwe dzięki temu, że dzieło sztuki posiada tzw. wartości estetyczne – jak na przykład piękno czy wzniosłość – na które reaguje odbiorca. Co takiego wydarzyło się w latach sześćdziesiątych XX wieku, że to podejście nie jest już wystarczające?

Wydarzył się konceptualizm. Nurt, w obrębie którego dokonano najbardziej znaczącego odkrycia w teorii sztuki XX wieku, a mianowicie stwierdzono, że tworzenie sztuki nie musi być równoznaczne z tworzeniem fizycznych przedmiotów. Wieki poprzednie przyzwyczaiły nas do myślenia, że sztuka to pojęcie określające pewien zbiór szczególnego typu materialnych obiektów – dzieł sztuki. W konceptualizmie zauważono, że czasem proces pracy nad dziełem może być bardziej interesujący niż ostateczny efekt. Zaczęto eksponować zapiski, notatki, szkice i schematy dzieł, które… miały nigdy nie powstać. Esencją sztuki w rozumieniu konceptualistów był właśnie pewien koncept, idea, a nie materialne wytwory. Ostatecznie – nasz pomysł na dzieło możemy komuś opowiedzieć, a sam koncept może być tak ciekawy, że nie poczujemy już potrzeby jego realizacji. Zaskakujące? Tylko wtedy, gdy pozostajemy w obrębie wspomnianego już estetycznego paradygmatu sztuki – czyli myślenia o tym, że sztuka musi oddziaływać na nas, wywołując określone przeżycia estetyczne. Konceptualizm wprowadził inny pomysł: sztuka nie jest do podziwiania, lecz do dzielenia się ideami. W takiej perspektywie fizyczny obiekt estetyczny nie jest już potrzebny. Możemy powiedzieć, że paradoksalnie sztuka nie potrzebuje dzieł sztuki. Nie myślmy więc o sztuce jako o pojęciu opisującym zamkniętą kategorię obiektów. Myślmy o niej jako o ideach, którymi się dzielimy z otoczeniem, procesach myślowo-kreatywnych, które przeprowadzamy. Dzisiejsza sztuka niejednokrotnie bardziej niż „do oglądania” przeznaczona jest „do myślenia” lub „do działania”.

Artyści i teoretycy mieli świadomość, że dokonał się prawdziwy przewrót, ale jeszcze nie byli w stanie zrozumieć jego konsekwencji. Polski krytyk sztuki Jerzy Ludwiński pisał o epoce postartystycznej, przeczuwając wagę obserwowanych przez siebie przemian: „Bardzo prawdopodobne, że dzisiaj nie zajmujemy się już sztuką. Po prostu przegapiliśmy moment, kiedy przekształciła się ona w coś zupełnie innego, coś, czego nie potrafimy już nazwać. Jest jednak rzeczą pewną, że to, czym zajmujemy się dzisiaj, posiada większe możliwości”[1].

Moris Weitz w znanym artykule The Role of Theory in Aesthetics[2] zwracał uwagę, że nie jest możliwe stworzenie takiej definicji sztuki, która spełniałaby kryteria logicznej poprawności, gdyż musiałaby ona określać „warunki konieczne i wystarczające do tego, aby zaliczyć każdy spełniający je przedmiot do klasy dzieł sztuki”. W związku z tym proponował rozumienie sztuki jako pojęcia otwartego – zaznaczając, że warunki jego zastosowania są korygowalne – czyli mogą pojawić się przypadki, które wymuszą na nas decyzję: czy rozszerzamy „zastosowanie danego pojęcia, aby objęło nowy przypadek, czy też zamykamy pojęcie i wymyślamy nowe pojęcie na określenie nowego przypadku”. Krytycy tego podejścia zauważali, że propozycja Weitza nie rozwiązuje jednego istotnego problemu: kto decyduje o tym, że pojęcie sztuki powinno zostać rozszerzone? Pojawiały się kolejne pomysły. Maurice Mandelbaum uważał, że kluczową kwestią w kontekście definiowania sztuki jest intencja twórcy. Arthur Danto z kolei wskazywał na znaczenie posiadanej wiedzy – jego zdaniem bez wiedzy z zakresu teorii sztuki nie sposób rozpoznać danego obiektu jako sztuki. Bliskie było to po części tzw. teorii instytucjonalnej George’a Dickiego, który twierdził, że to ostatecznie eksperci – krytycy, kuratorzy, teoretycy – określają, czy dany obiekt zostanie zaliczony do sfery sztuki. Żadna z tych propozycji nie została jednak uznana za ostateczną i niepodważalną.

Weitz nie zakończył więc trwającej dyskusji. Trudno jednak odmówić mu słuszności w jednym aspekcie: współcześnie definicja sztuki jest wciąż negocjowana, podlega ciągłym przemianom. Wynika to z faktu, że pojawiają się zjawiska, które wcześniej nie były nawet w sferze wyobrażeń, jak między innymi przenikanie się sztuki i technologii. Net art, który nie zaistniałby bez rozwoju internetu, bio-art będący efektem współpracy pomiędzy artystami i biotechnologami, czy sztuka korzystająca z technologii VR[3] czy AR[4]. Sztuka zmienia się wraz z otaczającą nas rzeczywistością. Założenie, że jesteśmy w stanie stworzyć taką definicję sztuki, która obejmie zarówno wszystkie przeszłe, teraźniejsze, jak i możliwe przyszłe jej przejawy, jest więc z góry skazane na porażkę. Czy oznacza to, że powinniśmy zrezygnować z prób definiowania sztuki? W moim odczuciu po części tak.

Grzegorz Dziamski zauważał, że sztuka nie potrzebuje „filozoficznego nadzoru” lecz „filozoficznej interpretacji”. Dorota Jarecka natomiast opisując sztukę współczesną, stwierdziła, że „nikt nie prowadzi jej za rękę. Jest dorosła”. Myślę, że obie wypowiedzi pozwalają nam zrozumieć istotne współczesne zjawisko: definiowanie sztuki nie stoi już po stronie teoretyków, lecz artystów. Sztuka definiowana jest nie z zewnątrz, poprzez narzucane na nią teorie, lecz od środka, poprzez praktykę artystyczną. To artyści eksperymentatorzy wciąż skłaniają nas do przesuwania granic i nowego przedefiniowywania sztuki. Sztuka jako pojęcie nie wpisuje się w żadne ramy, ponieważ sama w sobie jest pewną ramą, która służy do kategoryzowania otaczającej nas rzeczywistości. Jednocześnie, jej paradoksalną istotą jest ciągłe wychodzenie poza własne ramy – przedefiniowywanie samej siebie, z wnętrza samej siebie. Jako teoretycy możemy opisywać następujące przemiany i eksperymenty, ale nie wyznaczamy ich kierunku. Nasze definicje zawsze są tworzone z pozycji post factum (ci teoretycy, którzy nie chcą się z tym pogodzić, pewnie powiedzieliby post mortem, utyskując  nad rzekomym końcem sztuki).

Tradycyjne pojmowanie sztuki zakładało jej oddzielenie od sfery codzienności oraz od innych pozaestetycznych celów: politycznych, religijnych, użytkowych. Obecnie jest wręcz przeciwnie – podkreśla się powiązania i połączenia pomiędzy różnymi obszarami. Działalność artystyczna nie odcina się od sfery społecznej, politycznej, użytkowej. Sztuka nie chce już odcinać się od życia i codzienności, lecz chce się z nimi stapiać i płynnie przenikać. Sztuka jest wrażliwym organem, który mówi o dynamicznych przemianach naszej współczesności, jest zmienna, nieuchwytna, czasem zadziwi nas, pojawiając się tam, gdzie się jej nie spodziewamy, czasem jest tak przezroczysta, że nawet jej nie zauważymy. Współczesne trudności w definiowaniu sztuki nie dowodzą jej słabości, lecz paradoksalnie dowodzą jej siły i potencjału do przenikania oraz przekształcania całej naszej rzeczywistości oraz zaskakiwania coraz to nowymi obliczami.

Kiedy Joseph Beuys pisał o tym, że każdy może być artystą, nie chodziło mu o to, że każdy z nas będzie teraz zajmował się rzeźbieniem w drewnie czy malarstwem sztalugowym. Na myśli miał to, że skoro ostatecznym celem sztuki jest przekształcanie naszej rzeczywistości (nawet jeżeli czasem tylko na poziomie świadomości), to każda jednostka ma w sobie twórczy potencjał. Każdy z nas w sposób twórczy, na wielu poziomach, może ingerować w swoje otoczenie. W ujęciu Beuysa ostatecznym celem sztuki była „rzeźba społeczna”, czyli to, w jaki sposób, poprzez naszą kreatywność, zmieniamy całe nasze społeczeństwo. Może i nie potrafimy powiedzieć, czym jest dzisiaj sztuka oraz czym (i jaka) będzie za kilkanaście lat, ale tak jak niegdyś Ludwiński przeczuwamy, że najprawdopodobniej jest czymś o wiele większym i ważniejszym, niż kiedykolwiek była.

Agata Stronciwilk
Dr nauk humanistycznych, związana z Instytutem Nauk o Sztuce Uniwersytetu Ślaskiego w Katowicach. Stypendystka Fulbright Slavic Award na University of Washington w Seattle oraz Wirth Institute for Austrian and Central European Studies na University of Edmonton. Prowadziła gościnne wykłady na uniwersytetach we Francji, Bułgarii, Finlandii, Wielkiej Brytanii oraz w Nepalu.

Przypisy:

1. 1 J. Ludwiński, Sztuka w epoce postartystycznej i inne teksty, Poznań–Wrocław 2009, s. 66.
2. Dostępny online: https://bit.ly/3JpNTqe
3. VR – ang. virtual reality – ‘rzeczywistość wirtualna’.
4. AR – ang. augmented reality – ‘rzeczywistość rozszerzona’.

Sztuka Programowania: Nie będziesz mi tu sztuki definiować!