Ilustracja i jej oblicza

Ilustracja i jej oblicza

Ilustracja i jej oblicza

Zobrazować można wszystko, każdą opowieść, fakt, anegdotę, żart, uczucie lub wrażenie. Ilustracja wyjaśnia, dopowiada, informuje, bawi i komentuje. Ilustrowanie zaś to potrzeba obecna w nas, odkąd człowiek pozostawił pierwsze świadome barwne ślady na skale. Dlaczego wyrażamy siebie w ten sposób i jak to robimy? Przyjrzyjmy się kilku aspektom frapującego elementu naszej kultury.

Tekst: Maciej Szymaniak

Sztuka na papierze?

Wraz z rozpowszechnianiem się druku w Europie następował szybki rozwój ilustracji towarzyszącej tekstowi. Możliwość powielania tego samego motywu w bardzo wielu egzemplarzach była niezwykle inspirująca i generowała rozwój grafiki warsztatowej. Początkowo w drukach pojawiały się ilustracje drzeworytnicze. Ta znana od starożytności technika z czasem straciła swą pierwotną toporność na rzecz coraz bardziej wysublimowanej linii i precyzji kształtu. Doskonałym tego przykładem są cykle drzeworytnicze Albrechta Dürera, takie jak Apokalipsa, gdzie mistrzostwo rysunku i późnośredniowieczna ekspresja kompozycji wyrażane są jedynie czernią farby i bielą papieru.

To właśnie monochromatyczność zdominowała ilustrację papierową na kolejne wieki. Doskonalono ją nieustannie wraz z pojawianiem się kolejnych technik graficznych dających możliwość wielu eksperymentów z gradacją tonalną, światłocieniem i miękkością linii. W tym miejscu warto wspomnieć o grafikach Rembrandta, których wprawdzie nie nazywamy ilustracjami, ale które stanowiły niezmiernie ważny punkt w rozwoju sztuki graficznej ze względu na swój nowatorski charakter. Jego artystyczne doświadczenia na polu grafiki warsztatowej stały się inspiracją dla wielu pokoleń artystów i w znaczący sposób wpłynęły na kształt nowożytnej i nowoczesnej ilustracji.

Wynalezienie litografii i jej dynamiczny rozwój w ciągu XIX stulecia umożliwiły stosowanie koloru. Druki monochromatyczne nie straciły jednak na uznaniu, wręcz przeciwnie. Popularny charakter druków kolorowych i ich niejednokrotnie nierówny poziom artystyczny przyczyniły się do powrotu w stosowaniu najstarszych technik graficznych. Czarno-białe ujęcia stały się synonimem nowoczesności, dobrego smaku i powściągliwości estetycznej. Zastosowanie druku offsetowego, powstałego na podwalinach stworzonych przez litografię, oraz dalszy rozwój poligrafii dały możliwość tworzenia bardzo różnorodnych przedstawień, zarówno popularnych, jak i aspirujących do sztuki wysokiej.

Nośnikiem wszystkich wymienionych wyżej technik graficznych był przede wszystkim papier. Druki na innych materiałach nie zdarzały się często. Popularne secesyjne alegorie Alfonsa Muchy drukowano czasem na jedwabiu, jednak te produkty przeznaczano dla wąskiej grupy zamożnych kolekcjonerów. Twórczość tego czeskiego artysty stanowi świetny przykład wpływu, jaki na plastykę europejską wywarły sztuka Chin i Japonii. Charakterystyczny, wydłużony format prac, kontur i płaskość plamy barwnej zaczerpnięte zostały ze sztuki Dalekiego Wschodu i przez pewien czas dominowały zarówno w ilustracji, jak i w malarstwie czy wzornictwie. Tu postawmy pytanie, czy hegemonia ilustracji papierowej, obecna w kulturze przez stulecia, była jedyną formą opowiadania obrazem?

Biblia pauperum

Przed ekspansją druku wszystkie teksty spisywane były ręcznie i ozdabiane iluminacjami oraz miniaturami. Choć historia sztuki nie traktuje ich jako ilustracji, niejednokrotnie miały one taki charakter. Stwierdzenie to odnosi się jednak bardziej do miniatur będących przedstawieniami figuratywnymi, funkcjonującymi jako obrazy na kartach rękopisów. Iluminacje natomiast składały się z ornamentów pokrywających marginesy lub tworzących struktury ozdobnych inicjałów.

Barwność średniowiecznych iluminacji i miniatur oraz ich bardzo wysoki poziom artystyczny stanowiły o wyjątkowości ksiąg spisywanych lub przepisywanych w tamtej epoce. Zresztą wspomniane zdobienia można było spotkać tylko tam i pełniły one służebną funkcję wobec tekstu. Dostępne były wyłącznie dla bardzo wąskiej grupy odbiorców, do których należeli ludzie wykształceni. Dla znakomitej zaś większości mieszkańców ówczesnej Europy pozostawały nieznane. Kultura wykształciła jednak inny sposób obrazowania przeznaczony dla szerokiej rzeszy ludzi. Ilustrowanie Biblii, żywotów świętych, prawd wiary czy faktów ze współczesności odbywało się za pomocą plastyki sprzęgniętej z architekturą. W tympanonach średniowiecznych portali pojawiały się zazwyczaj płaskorzeźbione przedstawienia przedmiotów i postaci w ich realnych kształtach, opowiadające najistotniejsze dla danej świątyni wydarzenia. Sceny na portalach, jak również na innych elementach architektonicznych, pokrywały wielobarwne malowidła.

Kultura popularna często prezentuje nam średniowiecze jako epokę bez koloru, co jest ogromnym błędem, ponieważ zaznaczał swoją obecność we wnętrzach sakralnych w postaci polichromii czy fresków. Ozdabianie ścian malunkami miało nie tylko znaczenie estetyczne. Przede wszystkim były to opowieści dla nieumiejących czytać, biblia pauperum, historia świata i zbawienia wyrażona ilustracjami przybierającymi niejednokrotnie spektakularne formy. Przedstawienia te funkcjonowały zazwyczaj bez tekstu lub jedynie z krótkimi sentencjami. Warto więc traktować, na przykład słynne freski Giotta czy malowidła na sklepieniu Kaplicy Sykstyńskiej, nie tylko jak dzieła sztuki o istotnym znaczeniu dla rozwoju kultury europejskiej, ale też ilustracje mające opowiadać historie dużej grupie odbiorców.

Sięgając jeszcze głębiej do dziejów kultury, możemy w ten sposób postrzegać znaczną część realizacji plastycznych. Większość z nich to sztuka monumentalna funkcjonująca wraz z architekturą. Znajdziemy tam próby zwizualizowania bieżących wydarzeń, opowieści o bohaterach, władcach czy postaciach mitologicznych. Zdarzały się również obrazy występujące na przedmiotach codziennego użytku. Doskonałym tego przykładem są wazy greckie pokrywane malowidłami czarno- i czerwonofigurowymi, które są zazwyczaj niczym innym jak ilustracjami mitów. Gdy spojrzymy na słynną Wazę François, ujrzymy szereg figuratywnych scen przedstawiających motywy z greckich wierzeń opatrzone inskrypcjami w celu ich łatwiejszej identyfikacji.

Czy ilustracja jest wyłącznie sztuką na papierze? Niekoniecznie. Stwierdzenie to można odnieść nie tylko do dawnych epok, ale również do współczesności, gdy pojawiają się w formie murali, wlepek lub istnieją w rzeczywistości cyfrowej. Często jednak nie mają już charakteru obrazu przystosowanego do potrzeb opowieści, a komentują rozmaite aspekty naszej kultury.

Anonimowe objaśnienia rzeczywistości

Gdy przeglądamy popularne memy Sztucznych Fiołków, możemy być rozbawieni, uderzeni trafnością komentarza do aktualnych wydarzeń lub zirytowani połączeniem dzieła malarskiego z tekstem. Strona wizualna to swoisty kolaż, trawestacja wybranego obrazu, zazwyczaj ironiczna i groteskowa. Przyznać trzeba, że forma ta jest kapitalnym sposobem popularyzującym malarstwo, jednak czy w tym rzecz? Czy połączenie tekstu z gotowym, istniejącym przedstawieniem wizualnym jest ilustracją? Sądzę, że tak. Odzwierciedla i komentuje bowiem współczesność, odwołując się do wiedzy i doświadczeń odbiorców. Podobnie podejść możemy do rysunków artysty kryjącego się pod pseudonimem Andrzej Rysuje.

W dobitny i niezwykle żartobliwy sposób odnoszą się do bieżących wydarzeń, stanowiąc ilustrację nie tyle ich samych, co ich recepcji. Wizualność jego prac jest całkowicie inna niż Sztucznych Fiołków. Oczywiste różnice wynikają ze stosowania odmiennych technik, zapewne różnych wrażliwości i temperamentów. Fiołki operują gotowym dziełem funkcjonującym w kulturze, Andrzej Rysuje włada zaś rysunkiem niemal naiwnym, dziecięcym, zdradzającym jednak opanowanie rzemiosła rysownika, wyczucie formy i umiejętność konstruowania znaków czytelnych dla różnorodnych odbiorców. Wykraczając poza krąg polskich ilustratorów, warto zwrócić uwagę na MiamMiam. Twórczyni stosuje tradycyjne techniki, takie jak rysunek i grafikę warsztatową. Jej prace charakteryzują się dbałością o detal i wyraźnie eksponują świetny warsztat artystyczny. Są zabawne, czasem refleksyjne, często słodko-gorzko opowiadają o naszym świecie.

Co łączy wymienione wyżej postacie? Z pozoru nic. Każdy z nich wypowiada się w inny sposób, stosując różne techniki obrazowania. Istnieje jednak ważny element integrujący całą trójkę – anonimowość. Funkcjonowanie w sieci sprzyja jej. W rzeczywistości wirtualnej znajduje się też większość prac wymienionych przeze mnie autorów. Poznając ich twórczość, nie wiemy, czy są profesjonalistami, nie wiemy, dlaczego chowają się za pseudonimami i maskami. Wiemy natomiast, że zarabiają, sprzedając swoje prace, które ostatecznie żyją papierowym życiem, ukazując się w poczytnych pismach, lub wystawiane są na sprzedaż w europejskich galeriach.

Czy rola ilustratora rzeczywistości, której ciosy są niejednokrotnie bolesne dla nas wszystkich, wiąże się więc z koniecznością bycia nieznanym z imienia i nazwiska? Jedną z największych gwiazd współczesnej sztuki popularnej jest przecież po­stać całkowicie anonimowa. Banksy, bo o nim mowa, egzemplifikuje świat od lat, sprawnie budując mit artysty nieistniejącego i wprowadzającego ilustrację do przestrzeni miejskiej. Bez względu na odpowiedź możemy mieć poczucie, że żyjemy we względnie szczęśliwych czasach. Obecnie za upublicznianie krytycznych obrazów rzeczywistości artyści przynajmniej nie są osadzani w więzieniach, co spotkało Honoré Daumiera za opublikowanie karykatury króla Ludwika Filipa przedstawionego jako Gargantuę pożerającego dobra ludu.

Grandville

W dziejach sztuki anonimowość artysty była raz normą sprowadzającą twórcę do roli rzemieślnika, a innym zaś razem mieliśmy do czynienia z ruchami głoszącymi kult twórcy jako jednostki wyjątkowej, który wykluczał zasadność bezimienności. Tendencja ta osiągnęła apogeum w XIX wieku, gdy w powszechnej świadomości słowo artysta stało się synonimem wolności, awangardowości, ale też niepewności bytu. Kultura tej epoki, również wizualna, wciąż posiada dużą siłę w kształtowaniu naszego stosunku do twórców, upodobań estetycznych, a także sposobów kreowania i odbioru sztuki, także ilustracji. Któż z nas nie zna opowieści, których bohaterowie to antropomorficzne zwierzęta?

Źródeł antropomorfizmu szukać należy w starożytności, jednak przedstawienia, jakie najgłębiej odcisnęły piętno na współczesnej kulturze wizualnej, powstały w wieku XIX i pierwszych dekadach XX stulecia.

Bajki Jeana de La Fontaine’a doczekały się najbardziej sugestywnego zilustrowania niemal dwieście lat po swoim powstaniu. Pod koniec lat 30. XIX wieku Jean Ignace Isidore Gérard, używający pseudonimu Grandville, stworzył serię stalorytów portretujących bajki poety francuskiego klasycyzmu. Wykreował świat ubrany we współczesny mu kostium, świat przywar i cnót, rzeczywistość bliską każdemu, rzeczywistość, w której role ludzi grają zwierzęta. Prace Grandville’a na setki lat ukształtowały sposób obrazowania bajek, baśni, mówienia o kondycji człowieka przy użyciu efektownej przenośni. Wiele lat później równie ciekawe rysunki wykonał Milo Winter, Amerykanin ilustrujący bajki Ezopa czy Alicję w krainie czarów. Dzieła Wintera, mimo wielu podobieństw formalnych i narracyjnych, różnią się od przedstawień Gérarda swobodnym użyciem koloru. Z kolei Beatrix Potter, tworząc postać Piotrusia Królika i wielu innych, wpisała się w brytyjską tradycję budowania dzieła kompletnego i rzemieślniczego, w najlepszym tego słowa znaczeniu. W Wielkiej Brytanii bowiem na początku XX wieku wciąż był obecny duch ruchu Arts and Crafts propagującego powrót do rękodzielnictwa i dawnych technik wytwarzania przedmiotów sztuki użytkowej przy jednoczesnym zachowaniu najwyższego poziomu artystycznego.

Antropomorfizacja zauważalna jest również w ilustracji niemieckiej z początku wieku XX. W pracach Heinricha Kleya znajdziemy skaczące słonie, tańczące krokodyle i leniwe fauny. Dokonaniami rysownika inspirował się Walt Disney, co widoczne jest w wielu jego animacjach. Z różnorakich źródeł natchnienia amerykańskiego twórcy wspomnijmy również tego, któremu zabrano nazwisko. W kulturze popularnej postać Kubusia Puchatka i pozostałych mieszkańców Stumilowego Lasu funkcjonuje w wersji disnejowskiej. Nieczęsto jednak pamiętamy, że film animowany przetworzył rysunki Ernesta Howarda Sheparda będące oryginalnymi obrazami do książki Alana Alexandra Milne’a. Ciekawym jest również fakt współczesnych nawiązań do Grandville’a przez Bryana Talbota, twórcę popularnej steampunkowej serii komiksów, której bohaterowie są zwierzętami, a tytułem serii stał się pseudonim artystyczny słynnego francuskiego rysownika.

Księga Nonsensu

W 1846 roku Edward Lear wydał Księgę Nonsensu będącą zbiorem ilustrowanych limeryków. Jego poezja jest zabawna, groteskowa, chwilami absurdalna, ale przede wszystkim sprawnie napisana. Najciekawsze są jednak autorskie egzemplifikacje. Mają lekką i nieco uproszczoną formę. Sytuują się tym samym daleko od bogatych w szczegóły prac Grandville’a. Edward Lear był jednym z tych artystów, dla których tworzenie wizualnych opowieści i ich wydawanie posiadało wysoką wartość, było celem procesu tworzenia.

Pojawienie się w XIX wieku książek obrazkowych miało ogromne znaczenie dla kultury. Gustave Doré, francuski grafik, w roku 1854 opublikował Dzieje świętej Rusi. Nie byłoby w tym fakcie niczego niezwykłego, gdyby nie forma książki. Składają się na nią bowiem ilustracje z niedługimi inskrypcjami opowiadające w ironiczny i demaskatorski sposób dzieje Rosji. Przez niektórych dzieło Dore’ego uzna­wane jest za protokomiks. Ogromna popularność Dziejów znacząco wpłynęła na rozwój gatunku. Z jednej strony są to komiksy, z drugiej książki złożone wyłącznie z ilustracji. Współczesną mistrzynią tych ostatnich jest Iwona Chmielewska. Jej delikatne, wyrafinowane i stonowane kolorystycznie rysunki tworzą poetyckie zbiory. Chmielewska często operuje płaszczyzną, chętnie stosując technikę kolażu. Obserwując duże zainteresowanie książkami obrazkowymi, zarówno tymi dawnymi, jak i współczesnymi, możemy dojść do wniosku, że tego typu przekaz jest chętnie nabywany, co zresztą potwierdzają Dzieje świętej Rusi. Nakład jedynego polskiego wydania z 2004 roku wyczerpał się szybko, a książka na rynku wtórnym kosztuje niemałą kwotę.

Na przeciwległym biegunie znajduje się zagadnienie ilustracji prasowej. Od początku XIX wieku to ona docierała do szerokiego odbiorcy, kreowała opinie i wytwarzała wzorce wizualne dla określonych typów wydarzeń czy historii. Niekiedy nie jest traktowana jako dzieło sztuki, wydaje nam się bowiem nietrwała, nie ma kolekcjonerskiego charakteru i następnego dnia, za kolejny tydzień, miesiąc czy kwartał zostanie zastąpiona inną. Tymczasem rysunki i grafiki pojawiające się w prasie miały i mają niejednokrotnie bardzo wysoki poziom artystyczny, posługują się symbolami lub metaforą, umiejętnie korelując z tekstem. Tym samym ucinają dyskusję na temat przynależności do świata sztuki i przypieczętowują swoje miejsce w artystycznej przestrzeni. Zresztą z tą chwilowością przedstawianego obrazu można byłoby podyskutować, podając za przykład słynne ilustracje Sidneya Pageta do opowiadań Arthura Conana Doyle’a o Sherlocku Holmesie. Publikowane w poczytnym The Strand Magazine wpłynęły zasadniczo na wyobrażenie detektywa – mężczyzny ubranego w pelerynę i charakterystyczną czapkę z dwoma daszkami. Ten wizerunek był kreacją ilustratora i przetrwał do dziś.

Mistrzowie

Nie tylko rysunek posiada moc władania naszą wyobraźnią. Równie wielką zdolnością w tej materii wykazuje się plakat. Na jednym z najsłynniejszych rodzimych obrazów tego typu widzimy nieforemne białe litery na błękitnym tle układające się w nazwisko słynnego rzeźbiarza. Drugie O wpisane jest w czworobok będący jednocześnie postumentem dla abstrakcyjnej rzeźby. Za sławnym dziełem stworzonym specjalnie na potrzeby warszawskiej wystawy Henry’ego Moore’a w 1959 roku stoi Henryk Tomaszewski – jeden z czołowych twórców polskiej szkoły plakatu.

Zresztą w latach 50. i 60. przeżywała ona szczególny rozkwit, a macierzyści artyści cieszyli się opinią tych, którzy po­trafili oddać esencję poruszanych tematów, używając prostych środków i nie zdradzając przy tym ich treści. Tomaszewski w swojej pracy potwierdza tę regułę. Krój liter nawiązuje bowiem do charakterystycznego, ażurowego stylu rzeźbiarza, a oszczędność przyjętych środków oddaje abstrakcyjność rzeźb brytyjskiego mistrza.

Polskie plakaty rozpoznawalne były na całym świecie. Nagradzano je na międzynarodowych konkursach i wyko­rzystywano do promocji hollywoodzkich produkcji. Łącznie w doborowym gronie twórców należących do nurtu reprezentowanego przez wspomnianą szkołę znajdowało się kilkudziesięciu artystów. Każdemu z nich można by poświęcić oddzielną publikację, dlatego też pozwolę sobie wspomnieć kilku najbardziej znanych, wskazując cechy charakterystyczne ich warsztatu. Jan Lenica posługiwał się płynną linią i płaską plamą barwną. Prace Waldemara Świerzego czy Franciszka Starowieyskiego z kolei wyróżniała malarskość, wobec której nie można pozostać obojętnym. Nieco podobne są plakaty i okładki płytowe autorstwa Radosława Szaybo. On jednak, podobnie jak Wojciech Zamecznik, stosował połączenie malarskiej plamy z fotografią. Kolażem i fotomontażem zaskakiwał Roman Cieślewicz, a oszczędnością i wymownością formy Tadeusz Trepkowski i Jan Młodożeniec.

Warto zwrócić uwagę, że plakat nie był jedyną formą wypowiedzi, jaką uprawiali wymienieni i niewspo­mniani tu artyści. Projektowali okładki książek, tworzyli malarstwo sztalugowe, jak na przykład Wojciech Fangor, czy produkowali doceniane na całym świecie animacje. W tej ostatniej dziedzinie prym wiedli Jan Lenica wraz z Walerianem Borowczykiem. Swoją obecność zaznaczyli również wybitni karykaturzyści i ilustratorzy pism, czego świetnym przykładem jest Eryk Lipiński, współtwórca Szpilek. To między innymi w tym magazynie publikowały swoje prace znakomitości minionej epoki, na przykład Maja Berezowska, Zbigniew Lengren, Edward Lutczyn i wielu innych.

Polscy ilustratorzy są także autorami świetnych komiksów, których historia rozpoczyna się od Ogniem i mieczem, czyli przygody szalonego Grzesia Kamila Mackiewicza. Lapidarność jego rysunków znalazła odzwierciedlenie w licznych historyjkach obrazkowych pojawiających się w międzywojennej prasie. Fenomenem tamtego okresu jest jednak inna, ogromnie popularna do dziś, seria rysunkowa. Przygody Koziołka Matołka w mistrzowski sposób zobrazował Marian Walentynowicz, stosując zdecydowaną kreskę i uproszczoną często plamę barwną. Na uwagę zasługuję również fakt, że historia stworzona przez Kornela Makuszyńskiego i Walentynowicza łączy ze sobą świat antropomorficznych zwierząt i ludzi. Powojenne komiksy, niechętnie przyjmowane przez władze jako przejaw amerykanizacji, charakteryzują się większym odzwierciedleniem detali i umiejętnością budowania przestrzeni wewnątrzobrazowej.

Wydawniczym sukcesem okazały się seria opowiadająca o Tytusie, Romku i A’Tomku autorstwa Henryka Chmie­lewskiego, jak również brawurowo narysowane przez Bogusława Polcha Kapitan Żbik oraz Wiedźmin. W tych ostatnich zwłaszcza widać spójny wizualnie świat, który dysponuje ogromną siłą oddziaływania.

Wyrośli z tradycji

Przyglądając się współczesnej polskiej ilustracji prasowej, mamy okazję podziwiać prace wielu zdolnych autorów. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że twórcy ci wyrośli na doskonałej w tej dziedzinie tradycji. Obok Szpilek warto wymienić przynajmniej dwa tytuły, które przez wiele lat nadawały ton rodzimej ilustracji prasowej. Ty i ja było pismem wyjątkowym. Przy jego wizerunkowej oprawie pracowali najwybitniejsi graficy, określani mianem inicjatorów polskiej szkoły plakatu. W tym samym rzędzie należy wymienić także Przekrój, który kooperował z wieloma wybitnymi rysownikami i ilustratorami. Będąc oryginalnymi i rozpoznawalnymi, style obu czasopism posiadały jednocześnie moc kształtowania estetycznych upodobań czytelników.

W pracach macierzystych autorów młodszego pokolenia można dostrzec nawiązania do twórczości i osiągnięć doskonałych poprzedników. Dialog ten nie dotyczy jedynie względów formalnych, lecz także charakteru rysunku, który bywa spokojny i refleksyjny lub dynamiczny i zadziorny. W pracach Pawła Jońcy czy Agi Pietrzykowskiej pobrzmiewa echo twórców szkoły krakowskiej oraz polskiej szkoły plakatu. Z kolei bogactwo form i dynamizm kreacji Michała Dziekana czy Mateusza Kołka, choć różne w poetyce, przywołują na myśl sztukę komiksu, jak i groteskowe obrazki powstające w pierwszych książkach obrazkowych czy dokonaniach Grandville’a. Dzięki Emilii Dziubak mamy okazję spotykać się z pasją kreowania barwnych i przejmujących światów bliskich perspektywie dziecka. Zresztą jej kapitalne prace zdobią głównie książki dla najmłodszych. W opozycji do poprzedniczki stoi Marcin Bondarowicz, który poprzez swoją sztukę poszukuje prawdy o sobie oraz o tym, co go otacza. Tym samym nie wpisuje się w bajkową retorykę, lecz kładzie nacisk na cielesność sztuki będącej kontrapunktem wobec stereotypów czy wirtualnej rzeczywistości, która tak intensywnie wkrada się w nasze życie.

Ilustratorzy w dużej mierze kreują naszą codzienność. Wypowiadają się na wiele sposobów, nie tylko na papierze. Odbiorcy zaś szybko przyswajają niniejszą formę komentarza. Skąd bierze się tak wielki entuzjazm dla obrazu? Być może stąd, że oczekujemy wyjaśnień, które nie będą zmuszać nas do głębokich analiz, chcemy przedstawień odwołujących się do naszych doświadczeń. Ilustracji wybaczamy gadatliwość, prostotę formy lub jej nadmiar. Cenimy ją za pomysłowość, trafne komentarze i ostry język. Lubimy jej chwilowość. Zamykamy książkę, składamy gazetę, wyłączamy komputer, a ona pozornie znika. Pod powiekami zostaje jednak świat wykreowany przez artystę i obrazy, które dopełniają czytane słowa. 

Ilustracja i jej oblicza