Tragedia jest najśmieszniejsza – czyli zrozumieć Fridę Kahlo
Według teorii Rolanda Barthesa autor umarł, a dzieło sztuki jest niezależnym bytem, który należy interpretować, abstrahując od osoby twórcy. Ta koncepcja nie sprawdza się jednak w kontekście płócien Fridy Kahlo. W obrazach malarki wciąż obecne są jej cierpienie, jej ból, jej humor i jej śmiech. Kto widział prace artystki, musi być pewien, że Frida wciąż żyje w swoich dziełach.
Tekst: Karolina Madrak
Ilustracja: AK G Images/East News
Frida w Polsce – pierwsza wystawa
Ostatnio polskie portale internetowe i prasa coraz częściej wracają do zagadnienia malarstwa Fridy Kahlo. Dzieje się tak za sprawą planowanego na wrzesień otwarcia wystawy „Frida Kahlo i Diego Rivera. Polski kontekst”. Ekspozycja zostanie pokazana w poznańskim Centrum Kultury Zamek. Rozpocznie się 28 września 2017 roku i potrwa do 21 stycznia 2018 roku.
Jak zapowiadają twórcy, obejmie ona nie tylko dzieła Fridy i Rivery oraz przykłady meksykańskiej sztuki nowoczesnej ze zbiorów prywatnych kolekcjonerów i Muzeum Narodowego w Warszawie, ale także uwzględni zwykle umykający recepcji polski wątek w twórczości pary. Bezpośrednio stanowić będzie nawiązanie do odbywającej się w 1955 roku polskiej „Wystawy sztuki meksykańskiej”, na której również pojawiły się obrazy artystów.
Jednak kontekst proponowany przez muzeum w Poznaniu jest znacznie głębszy. Wydarzenie ma zwrócić uwagę na mało znany fakt zażyłej przyjaźni meksykańskich malarzy z twórcami polskiego pochodzenia. Dlatego w Centrum Kultury Zamek obok dzieł tytułowych twórców zagoszczą również zdjęcia Bernice Kolko. Fotograficzka przyszła na świat w Grajewie i w wieku 15 lat wyemigrowała wraz z rodziną do USA. Na początku lat 50. wyruszyła za to w podróż do Meksyku. Wyprawa zainspirowała ją do stworzenia dwóch wielkich projektów Women of Mexico („Kobiety Meksyku”) oraz w roku 1961 Rosotros de Mexico („Twarze Meksyku”), ale także dała początek bliskiej relacji z małżeństwem Riverów. Wynikiem tego spotkania były niezwykłe zdjęcia pary, w tym liczne fotografie samej Fridy, dokumentujące niekiedy bardzo trudne i intymne momenty z życia malarki.
Drugą artystką, której prace będzie można podziwiać w Poznaniu, jest Fanny Rabel (Fanny Rabinovich), która przyszła na świat w Polsce jako jedna z córek polsko-żydowskiej pary aktorów. Z Fridą i Diegiem łączyła ją przyjaźń i stosunki zawodowe. Malarka spędziła pewien czas, ucząc się u Fridy w Casa Azul w Meksyku.
Ekspozycja jest pierwszą wystawą pary malarzy w kraju, długo wyczekiwaną i absolutnie upragnioną okazją obcowania z artystami o światowej sławie, którzy w Polsce wciąż odbierani są jako mocno egzotyczni. Ponadto polski kontekst ukazywany po raz pierwszy sprawi, że wystawa stanie się jeszcze intensywniejszym przeżyciem dla rodzimych odbiorców.
Dlaczego jednak Polska czekała tak długo na autonomiczną wystawę Fridy? Czy był jakiś powód, dla którego artystka sytuowała się poza kręgiem zainteresowań głównych ośrodków sztuki? Przyczyn można dopatrywać się w kilku czynnikach. Z jednej strony wartość malarstwa Fridy niejednokrotnie bywała podważana. Możliwe, że powodem była sama meksykańska estetyka jej prac nie zawsze zrozumiała w Europie. Epatujące nasyconą kolorystyką, dynamiczną kompozycją, deformacją i trudnymi do rozszyfrowania w kulturze europejskiej motywami płótna dalekie były od poczucia dobrego smaku mieszkańców Starego Kontynentu. Sztuka meksykańska wywoływała skrajne emocje i pobudzała wyobraźnię. Przez jednych była odrzucana, a inni się w niej zatracali, narażając się na krytykę za bezmyślne popadanie w zachwyt nad wszystkim co obce i egzotyczne. Jacek Woźniakowski na sesji Sztuka polska po 1945 roku w ten sposób komentował dwie najważniejsze wystawy zagraniczne okresu powojennego, z których jedną stanowiła wystawa dzieł artystów z Meksyku:
(…) obie zostały wówczas, z braku perspektyw porównawczych i wskutek odurzającej woni egzotycznych nowości, niezbyt trafnie ocenione (i przecenione).
Choć dzisiaj trudno zgodzić się z tak jednoznaczną krytyką, to jednak należy przyznać rację w kwestii tego, że malarstwo z Ameryki zawitało do Polski w czasach, kiedy ludzie spragnieni byli nowych artystycznych bodźców, więc niespotykane zjawisko będące przejawem innej, nieznanej kultury musiało oddziaływać na widza z ogromną siłą.
Wpływ na postkomunistyczną recepcję prac meksykańskich twórców miały z pewnością również względy światopoglądowe. Szczególnie muraliści kojarzeni byli z ideologią socjalistyczną, co niejednokrotnie deprecjonowało ich sztukę w oczach polskiego widza.
Jeśli chodzi o samą Fridę, to zarzucano jej dziełom przeciętność i to, że na odbiorcę raczej wpływała jej postać niż sztuka. Frida imponowała bujną osobowością, egzotyczną urodą i ciekawym życiorysem, jej prace dotykały sfery bardzo osobistych przeżyć, stanowiły rodzaj zwierzenia, opowieści o przeżywanym bólu. Przez to w kręgach dyskusji akademickich można było usłyszeć, że w gruncie rzeczy zachwytowi nad Fridą Kahlo bliżej do zaciekawienia celebryckim życiem niż do autentycznej refleksji nad dziełem.
By ustrzec się przed bezrefleksyjnym przejmowaniem niekoniecznie słusznych opinii jednej lub drugiej strony i uleganiem zarówno nadmiernej krytyce, jak i entuzjastycznym zachwytom, a mając na względzie subtelną i personalną tkankę obrazów malarki, warto przede wszystkim stawić czoła pytaniu o to, jaką funkcję i jakie miejsce nadawała swoim płótnom sama Frida.
Surrealizm, feminizm, komunizm… próby klasyfikacji
Frida dała poznać się światu jako pierwsza meksykańska artystka, której praca została zakupiona przez Luwr. Złożoność tej sytuacji woła o uwagę. Meksykanka i kobieta zostaje doceniona przez jedno z najbardziej prestiżowych muzeów na całym świecie. Oczy wszystkich zwróciły się na nią, a jej sztuka zaczęła domagać się definicji.
André Breton, który zaprosił malarkę do Francji, pragnął widzieć w niej surrealistkę. Senna stylistyka jej dzieł, psychodeliczne motywy roślinne, niejasne powiązania wątków występujących na jednym płótnie to tylko niektóre cechy mogące wskazywać, że miał rację. Jednak Alyce Mahon w swojej pracy „The Lost Secret. Frida Kahlo and the Surrealist Imaginary” wskazuje, że jego zacięcie w tym temacie związane było raczej z tym, że daleko mu było do uwzględnienia indywidualizmu Fridy. Breton był oddanym sprawie propagatorem nurtu surrealistycznego i chętnie widziałby w swoich szeregach młodą Meksykankę, stanowiącą niezwykle ciekawe zjawisko. Ponadto Frida faktycznie wykazywała w swoich obrazach tendencje przybliżające ją idei nadrealizmu.
Na poparcie swojej tezy Breton przywoływał obraz zatytułowany „What I saw in water”. Na płótnie widoczne są nogi kobiety biorącej kąpiel w wannie. W wodzie „pływają” sceny, obrazy i symbole. W odróżnieniu od innych prac Fridy, to przedstawienie nie ma jednego centralnego motywu. Sama forma zawieszenia symboli w wodzie implikuje względność rzeczy. Artystka miała mówić o obrazie jak o autobiografii. Kąpiel stanowiła odniesienie do czasów dzieciństwa i beztroskich czynności jak zabawy w wannie. Mitologiczne sceny, zdeformowane okazy flory i fauny, cytaty z innych dzieł malarki, w tym ze znanego obrazu „My grandparents, my parents and I”, skupiają się wokół nóg kobiety o pomalowanych paznokciach u stóp. Wyłaniają się z wody podczas czynności tak prozaicznej jak kąpiel. Surrealistyczne jest już samo zestawienie tych dwóch kompletnie nieprzystających do siebie porządków. Charakter dzieła wzmaga dodatkowo jego tytuł wskazujący na wizyjność przedstawienia. Woda w wannie zyskuje magiczną moc ukazywania przyszłości. Beztroska chwila zostaje skontrastowana z ogromem bólu, z którym przyjdzie się zmierzyć.
Sama artystka nie wyrażała wobec surrealizmu zbytniego entuzjazmu. Nie utożsamiała się z kierunkiem, który skupiony był na kreowaniu sennej rzeczywistości. Obrazy te raczej ją rozczarowywały. Odcinała się od nich, mówiąc, że w swoich wizjach nie musi zmyślać:
Wszyscy myślą, że jestem surrealistką, ale ja nią nie jestem. Nigdy nie malowałam snów ani sennych koszmarów. Malowałam moją własną rzeczywistość.
Takie ujęcie sprawy każe odrzucić myśli o nadrealizmie i w pracach Fridy upatrywać raczej realizmu w najczystszej postaci.
Podobne wątpliwości budzi próba zawłaszczenia malarki przez środowiska feministyczne, które często lubią widzieć w niej swój symbol. Powodem takiego stanu rzeczy jest przede wszystkim podejście artystki do kwestii cielesności i otwarte oraz bezkompromisowe ujmowanie doświadczenia ciała w jego wszystkich aspektach. Frida w swoich dziełach porusza zagadnienia utraty kontroli nad ciałem, co miało związek z przebytymi przez nią urazami. W innych pracach rozprawia się z bólem poronienia, poszukiwania swojej tożsamości na styku kultury europejskiej z rdzenną kulturą meksykańską. Na obrazach zawsze dobitnie podkreśla defekty swojej urody, jak choćby kojarzone z nią znaki rozpoznawcze – czarny wąsik i zrośnięte brwi.
Przy tym wszystkim jednak jest w niej pewien narcyzm oraz potrzeba patrzenia na siebie i na swoje życie przejawiająca się w niekwestionowanej skłonności tworzenia autoportretów. Ponadto sam życiorys artystki prowokował do rozważań nad jej stosunkiem do emancypacji. Powszechnie wiadomo, że w swoim krótkim życiu nie stroniła od przygód i doświadczeń wszelkiego rodzaju: romansów hetero- i homoseksualnych, alkoholu i mocniejszych używek. Zdawała się nie respektować żadnych ograniczeń i nie mieć nad sobą zasad dyktowanych przez to, co wypada, a co nie. Niech żyje życie! – miało stanowić jedyną wytyczną jej postępowania.
Feminizm Fridy miał się więc przejawiać w samoświadomości i w zakresie tematycznym jej prac, ale jest też aspekt, który nie daje o sobie zapomnieć. Mowa tu o toksycznym związku malarki z Diegiem Riverą – miłością jej życia.
O ile poprzez warstwę obrazów można postrzegać Fridę jako uosobienie feminizmu, o tyle jej postawa w stosunku do mężczyzny odbiera tej teorii rację bytu. Rivera wprowadził Fridę w świat sztuki. Jako dużo starszy, na poziomie artystycznym stanowił dla niej wzór do naśladowania, był mężem i mentorem, w towarzystwie zaś – znanym malarzem i rozpoznawalnym bawidamkiem. Ich małżeństwo wypełniały awantury i zdrady. Nie chodzi jednak o to, by mnożyć plotki, ale by zwrócić uwagę na patriarchalny charakter tego układu: zakochana bez pamięci kobieta, poszukująca miłości męża, pragnąca stworzyć rodzinę i wejść w rolę matki jest tak bardzo oddana mężczyźnie, że bywa skłonna przyjaźnić się z jego kochankami. Te cechy artystki nie są brane pod uwagę wówczas, gdy pragnie się widzieć ją jako reprezentantkę myśli feministycznej. Nie powinno się ich ignorować, ponieważ to odbiera ważny kontekst pracom Kahlo.
Postać Rivery powraca na obrazach Fridy. Na jednym z nich artystka daje wyraz temu, jakie miejsce zajmuje w jej życiu relacja z mężem. „Diego on my mind” to autoportret, na którym w części centralnej, na czole Fridy, niczym tatuaż widoczny jest wizerunek Diega. Powyżej, nad linią włosów, na głowie kobiety znajduje się stylizowana kompozycja motywów kwiatowych, z której wyrastają żyłki i korzonki rozchodzące się promieniście po pozostałych fragmentach dzieła. To przedstawienie pokazuje, że postać męża wypełniała całą głowę malarki i stanowiła dla niej witalną siłę, na co wskazywałby fakt, że z czoła okraszonego jego portretem wyrastają wijące się rośliny.
Co więcej, Diego jest niczym piętno, rysunek na skórze, którego nie da się usunąć. Frida kochała tak, jak żyła – bardzo mocno. Wiedziała, że ze względu na słabe zdrowie nie ma zbyt dużo czasu i dlatego nie może pozwolić sobie na półśrodki. Temu, co robiła, zawsze oddawała się bez pamięci. Tak było z obrazami i z miłością. W tym miejscu również warto przywołać jej słowa, w których w ten sposób żartowała z męża:
W swoim życiu przeżyłam dwa wypadki. Jeden to autobus, który mnie połamał, drugi to Diego. Diego był tym gorszym.
Jak już zostało wspomniane wcześniej, kolejnym kontekstem, który często powraca w związku z malarką, jest także komunizm. Kontekst ten sprawiał niejednokrotnie, że postać artystki była odbierana dosyć krytycznie. Faktem jest jednak, że o ile poglądy komunistyczne były artystce bliskie, to nie poświęciła im ona w swojej twórczości zbyt wiele miejsca.
Tragedia jest najśmieszniejsza – Frida Kahlo wobec malarstwa
Rozliczywszy się poniekąd z niekoniecznie udanymi próbami zaszufladkowania malarstwa Fridy, należy zadać sobie pytanie o to, co tak naprawdę miało znaczący wpływ na jej twórczość i jak ona sama postrzegała sztukę. Z całą pewnością warto wyróżnić elementy jej życiorysu, które były nieustannie obecne w pracach. Zdaje się, że należy tu mówić o czterech czynnikach: polio, wypadek autobusowy, tragiczne małżeństwo i niespełnione macierzyństwo. Dwóm pierwszym przypisywać można następstwo w postaci ujęcia ciała na obrazach artystki.
Zachorowanie na polio odcisnęło się na fizyczności malarki krępującym piętnem, różnicując wygląd jej nóg – jedna z nich stała się znacznie chudsza od drugiej. Ponadto podejrzewa się, że Frida cierpiała z powodu rozszczepu kręgosłupa. Problemy zdrowotne przypieczętował wypadek, w którym artystka doznała rozległych urazów – złamań kręgosłupa, żeber, obojczyka, miednicy. Jej prawa noga została niemalże zmiażdżona i pękła w jedenastu miejscach. Okres po wypadku dziewczyna spędziła w gipsowej skorupie mającej unieruchomić jej ciało. Ból i problemy z poruszaniem towarzyszyły jej już do końca życia. Świadomość własnej niesprawności jest powracającym wątkiem prac artystki. Ciało chore, zniszczone, kalekie i poturbowane to jeden z ulubionych tematów Fridy. Cielesność poskładana, sztuczna, trochę własna, a trochę obca determinuje całokształt jej twórczości.
Na swoich obrazach roztacza wizję ciała jako ułomnego konstruktu. Patrząc na jego przedstawienia, ma się wrażenie oglądania sztucznej, niedoskonałej, złożonej z niepasujących elementów figury, a nie żywej, organicznej materii. Tak dzieje się na obrazie „Złamana kolumna”. Postać kobieca na płótnie jest pęknięta wzdłuż pionowej osi, którą w ludzkim ciele wyznacza kręgosłup. Jednak w odkrytej przestrzeni nie ma kręgosłupa, a zamiast niego widnieje rozbita na fragmenty kolumna. Ciało kobiety pospinane jest pasami, w wymyślnej konfiguracji utrzymującymi je w całości. Można być pewnym, że jeśli pasy puszczą, figura dosłownie rozpadnie się na części. Całokształtu dopełniają gwoździe powbijane w skórę przedstawionej postaci oraz łzy płynące po jej twarzy. Symbolizują one ból odczuwany w każdym kawałku ciała.
Studium (nie)kobiecości
Zewnętrzna powłoka na obrazach Fridy nie spełnia swojej funkcji. Jest połamanym źródłem cierpienia, brzydkim, pokracznym i schorowanym. W pewnym sensie postaci na płótnach artystki stanowią zaprzeczenie istoty kobiecości. Pozbawione są wdzięku, urody i witalnej siły. Mimo że na pierwszy rzut oka odbiorca widzi matronę stylizowaną niemalże na wzór bizantyjskich ikon, to po głębszej analizie zmuszony jest stwierdzić, że w gruncie rzeczy istota ukazana przez Fridę, nosi cechy androgeniczne. O obrazach artystki zwykło się mówić, że powstawały na skrzyżowaniu wpływów kulturowych rdzennego Meksyku i cywilizacji europejskiej. Tymczasem trzeba uczciwie przyznać, że Kahlo tworzy płótna, na których zdecydowanie odcina się od archetypu kobiecości funkcjonującego w obydwu tych światach.
Postać ukazywana na obrazach malarki zazwyczaj występuje w towarzystwie bujnych motywów roślinno-zwierzęcych, które, wijąc się w tle, zdają się nadawać dynamiczności kompozycji. Ale kobieta na pierwszym planie, usytuowana zawsze w centralnej części płótna i dominująca nad pozostałymi wątkami przedstawienia, siedzi lub leży chmurna, poważna, nieruchoma i cierpiąca. Nie ma w niej radości i inicjatywy, ale to nie wszystko. Nie ma także zdolności rozmnażania się.
W tym miejscu warto wspomnieć o kolejnym fakcie z życia artystki. Frida zachodziła w ciążę trzykrotnie i za każdym razem traciła dziecko. Było to spowodowane trwałym uszkodzeniem macicy, która na skutek wypadku komunikacyjnego została przebita metalowym prętem.
Po kolejnym poronieniu, które zdaniem lekarzy nie miało mieć miejsca, artystka odreagowała swoje cierpienie, malując obraz zatytułowany „Henry Ford Hospital”. Samotna postać kobieca leży w wielkim łóżku, w kałuży krwi. Z jej łonem cienkimi żyłkami połączone są symboliczne rysunki: ślimak, małe dziecko, kwiat, dziwna maszyna, model kobiecego łona, kość miednicy. Wszystkie razem mają z jednej strony przypominać o tym, co tradycyjnie łączy się z cudem narodzin – małe dziecko i kwiat noszą w sobie zapowiedź radości. Z drugiej strony medyczny model, maszyna i ślimak zwracają uwagę na przedmiotowość i martwotę ciała kobiety niezdolnego wydać na świat dziecka i dają wyobrażenie o powolnym, wszechogarniającym cierpieniu, związanym z utratą rozwijającego się pod sercem życia.
W pewnym sensie właśnie sytuacja utraty dziecka stanowi sedno problemu i pozwala spojrzeć na działania Fridy całościowo. Nie poprzez pryzmat wielkich teorii i mód, pragnących za wszelką cenę je zaszufladkować, ale tak, jak tworzyła – prosto z serca, dla którego bodźcami były najprawdziwsze zdarzenia.
Malarka zauważała: Moje malarstwo nosi w sobie przekaz bólu. Malarstwo dopełnione życiem. Straciłam troje dzieci. Zastąpiły je obrazy.
Praca twórcza była dla niej rodzajem terapii. Malowała po wypadku, po zdradach męża, po kłótniach z nim. Malowała, gdy traciła kolejne dzieci, a także później, już na łożu śmierci. Zaczęła tworzyć, czując ból, a że ten nie opuścił jej nigdy, znalazła w sztuce jedyną drogę przetrwania. To dlatego nie zgadzała się z surrealistami. Jej nie chodziło o sny. To rzeczywistość była najgorszym koszmarem. Pustkę wypełniało cierpienie, dla którego ujściem było malarstwo. Dzieci zostały „zastąpione” przez obrazy. Choć brzmi to bezdusznie, to jednak w przypadku Fridy daje tylko wyobrażenie o tym, czym był dla niej akt twórczy: Maluję, bo jestem sama…
Obrazy Fridy Kahlo naznaczył smutek, jednak jest w nich zawarta również doza humoru. Komiczna w kontekście tematyki dzieł jest kolorystyka – przaśna, ludowa, swojska, jaskrawa, przywodząca na myśl meksykańskie stroje ludowe i feerię barw hiszpańskiej fiesty. Komicznie przerysowane brwi i wąsy dają wyobrażenie o dużym dystansie do siebie. Podobnie pokraczność postaci na autoportretach może wywoływać uśmiech. Na obrazach Fridy nie ma tematów tabu. Tu wszystko wolno i nic nie razi. Makabra jest rzeczą naturalną, umiłowaną przez sztukę ludową na całym świecie. W tym sensie nawet najbardziej wysublimowane cierpienie stanowi najprostsze z praw rządzących światem, a ludzkie dylematy – nawet te najtragiczniejsze – w ostatecznym rozrachunku, wobec śmierci i marności życia są tylko drobnostkami, co sprawia, że tragedia jest najśmieszniejsza.
Tragedia jest najśmieszniejsza – czyli zrozumieć Fridę Kahlo
