Tkanina
Magdalena Abakanowicz nazywana jest pierwszą damą polskiej sceny artystycznej. Bohaterka światowych wystaw wielokrotnie prezentowała dzieła nieadekwatne względem obowiązujących trendów sztuki i nie próbowała schlebiać niczyim gustom. A jednak jej prace niezmiennie poruszały tłumy i fascynowały krytyków. Zachwyt i atencję budziły tkanina i dotyk prowadzący po nitce do abakanu, a od abakanu – do człowieka.
Tekst: Karolina Madrak
Zdjęcia: Marek Gardulski (Galeria Starmach)
Nieuchwytne, nieokreślone, niedopowiedziane – tymi słowami można próbować opisać obiekty należące do dorobku jednej z największych polskich artystek. Pojąć Abakanowicz, zaklasyfikować ją i ocenić, to tyle, co ją obrazić. Wtłoczyć w ramy, w których nie życzy sobie się znaleźć. Co zatem uchodzi wobec kreacji, których nie rozumiemy i które wymykają się krytyce? Niewątpliwie godzi się na nie patrzeć. Na dzieła sztuki zawsze wypada spoglądać z pełną pokory świadomością własnego niepojmowania, ponieważ tam, gdzie dochodzi do głosu niezrozumienie, zaczyna się poznawanie rzeczy w sposób nieracjonalny, pierwotny, oparty na uczuciu, które Henri Bergson charakteryzował jako intuicję mogącą doprowadzić do odkrycia bezkompromisowej prawdy.
Wobec materii
Komentując niedawną wystawę Splendor tkaniny, Karol Sienkiewicz zwracał uwagę na rodzaj rażącej nieobecności Magdaleny Abakanowicz, która mimo swojej wielkiej światowej sławy w warszawskiej Zachęcie została zaledwie wspomniana. Jak zaznaczał, niektórzy zapewne szczęśliwi byli z takiego obrotu spraw. Twórczyni porzuciła przecież tkaninę na rzecz twardszych materiałów i zamieniła przędzę na metal, kamień i drewno. A jednak szczególnego związku z tkactwem odmówić jej nie można i nawet pominięta stanowiła powracający kontekst w recenzjach dotyczących wystawy.
Dla Abakanowicz tkanina zdaje się punktem odniesienia wszystkiego. Przędza i nić to podstawa świata. Wszystko ma włókna, wszelkie istoty żyjące są z nich utkane. Wszystko, co żyje, jest miękką tkanką, splotem nici różnego rodzaju. Struktura tkaniny staje się w ten sposób metaforą człowieka, a każda wypukłość i każde pęknięcie w przędzy nabierają razem skomplikowanego sensu, zmuszają do rozważań nad kondycją świata i ludzkości.
Można jednak sensów szukać bliżej. Można nie sięgać aż po globalne znaczenia i skupić się na tym, co nieodległe, a nawet intymne. Na tym, z czym wszyscy samotnie w obrębie własnego istnienia obcują w każdej sekundzie codzienności: na ciele. W jej ujęciu tkanina staje się odbiciem ciała ludzkiego z jego wielowarstwowością, złożonością i strukturalnością. Artystka podkreśla, że brnąc przez tkaninę, poznając jej fakturę, zachowania, ograniczenia, poznawała świat, a w nim samą siebie.
Skąd ta niezrozumiała fascynacja przędzą i złożonością materii? Zdaje się, że u Abakanowicz zainteresowanie to przyszło już w okresie wczesnego dzieciństwa. Jerzy Zwisak sugeruje związek między podejściem artystki do ciała a traumą wojenną. W czasie ucieczki z rodzinnego domu mała Magdalena była świadkiem okaleczenia swojej matki. Wspomnienia z czasów wojny często pojawiały się w wypowiedziach artystki w późniejszych latach jej twórczości. Wtedy też mówiła o matce, której ręka po postrzale stała się odrębną całością, niezależnym kawałkiem mięsa. Czy to doświadczenie mogło determinować przyszłą potrzebę drążenia w materii, odkrywania jej budowy? Czy mogło wpłynąć na próby dotarcia do jej wnętrza?
Z całą pewnością traumatyczne doświadczenia z dzieciństwa wymagają powrotu do źródła narracji. Jeżeli jednak uznamy, że to wydarzenie było bez związku, to natychmiast możemy wskazać na inne dziecięce wspomnienia, które kształtowały osobowość wielkiej mistrzyni. Abakanowicz snuje opowieść o tym, jak, będąc dzieckiem, obserwowała kijanki pływające w stawie. Słowa, które określają tę chwilę, sama interpretuje jako kluczowe w perspektywie swojej twórczości:
Byłam bardzo mała. Przykucnięta nad bagnistym stawem obserwowałam kijanki. […] Przez cienką błonę pokrywającą rozdęte brzuchy, widać było wyraźnie plątaninę zwojów kiszek. […] Wyciągnięte patykiem na brzeg, dotknięte nieostrożnie, nadęte brzuchy pękały. Zawartość wypływała rozlanym bezładem zasupłań. […] Siedziałam z bijącym sercem, wstrząśnięta tym, co się stało. Zniszczeniem miękkiego życia i bezbrzeżną tajemnicą zawartości miękkiego. […] Po wielu latach materiałem moim stało się to, co miękkie, o skomplikowanej tkance. Odczuwam w tym bliskość i pokrewieństwo z tym światem, którego nie chcę poznać inaczej, jak dotykając, odczuwając i łącząc z tą częścią mojego, noszoną najgłębiej. […] Między mną a materiałem, z którego tworzę, nie ma pośrednictwa narzędzia. Wybieram go rękami. Rękami kształtuję. Ręce przekazują mu moją energię. Tłumacząc zamysł na kształt, zawsze przekażą one coś, co wymyka się konceptualizacji. Ujawnią nieuświadomione.
Tym właśnie jest dzieło według Abakanowicz. Zmaganiem się z materią, przedzieraniem się przez nią przy pomocy nagich rąk. Proces twórczy to fizyczny kontakt z materiałem, pełne siły i przemocy oddziaływanie ciała na ciało, struktury włóknistej na inną strukturę włóknistą. Materiał rozdzierany niczym bezbronny organizm ma odkryć przed człowiekiem wszystkie tajemnice. Z drugiej strony człowiek staje przed nim w sposób niecywilizowany i pierwotny, bez dłuta, bez farby – prawdziwy.
Rzecz o wolności tkaniny
Doścignąć nieuświadomione, poznać siebie poprzez poznanie tworzywa – tak w dużym skrócie można scharakteryzować zamysł twórczy Magdaleny Abakanowicz. Jest jednak jeszcze coś, co wyziera z każdej jej kompozycji przestrzennej i każdej wypowiedzi. Tym czymś jest wszechogarniający bunt i absolutne niedostosowanie, chęć sprzeciwu wobec systemu i romantyczna krytyka obejmująca wiele obszarów umysłowości. Absolwentka warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych odrzuca normy akademickie i bezkompromisowo zrywa granice dyscyplin. Tutaj znowu metafora zdaje się zataczać krąg i doprowadza do punktu, który pozwolił dziewczynie spod Warszawy zyskać światową sławę.
Skoro odkrywanie tkaniny jest odkrywaniem siebie samego, a tkanina stanowi odbicie jednostkowej nieświadomości, to należy ją wyzwolić. Nie może być mowy o użytkowości czegoś, co prowadzi do poznania świata. Właśnie tak rodzi się idea abakanu, obiektu nie w porę, zawieszonego gdzieś między sztuką II połowy XX wieku a użytkowością. Oczom widza objawia się kształt istniejący niezależnie od wszystkiego, który niczemu nie służy. Abakan nie jest ozdobą wnętrza, to nie gobelin i nie rzeźba. To forma zdająca się żyć i upominać o swoją indywidualność. Wielki, organiczny twór, coś, co wypełzło z nieświadomości, by epatować potęgą i nieokreślonością.
Jeżeli miałabym do interpretacji istoty abakanu użyć jakiejś konkretnej teorii, skłoniłabym się zapewne ku późniejszej koncepcji stworzonej przez Julię Kristevą: idei abiektu, czyli tego, co wyparte i nieakceptowalne. Sama Abakanowicz podkreślała, że abakany były czymś rażąco nieodpowiednim, czymś, co w kontekście sztuki konceptualnej drażniło i irytowało swoim skomplikowaniem… a może nawet barbarzyństwem. Wykonane z naturalnych włókien płachty podwieszane pod sufitami galerii nawet wyglądem przypominały element, który chciałoby się raczej ukryć przed spojrzeniem. Przywodziły na myśl fałdy chorej skóry z dziwnymi naroślami, kojarzyły się z żyjącą tkanką budzącą grozę i obrzydzenie. Zrodzone na drodze poszukiwania nieuświadomionego magiczne formy wyrzucone poza nawias sztuki, budzące niepewność, niejasny niepokój, poczucie zagubienia, a równocześnie imponujące i niezwykłe, całym swoim istnieniem zaprzeczały tkaninie w rozumieniu użytkowym lub dekoracyjnym.
Ciało z płótna
Analogia ciała i tkaniny nabiera w latach 70. wyrazistości. Artystka nadal korzysta z naturalnej przędzy, by oddać organiczne formy, które z czasem coraz bardziej zbliżają się do androgynicznego kształtu. Podążając za Kristevą i Freudem, można dojść do wniosku, że oto przy pomocy abakanów, wydobywszy na wierzch to co ukryte, Abakanowicz pozwala narracji nabrać spójności i odejść od abstrakcji. Już nie abstrakcyjne, ale wciąż fragmentaryczne i niedookreślone formy stają się sposobem na oddanie wizji sytuacji współczesnego człowieka w świecie. Po odkryciu nieujawnionego twórczyni skupia się na ocenie dzisiejszego świata, który w żadnej mierze jej nie satysfakcjonuje. Tutaj również pobrzmiewa echo słów, którymi komentowała czas własnych studiów:
po tym paśmie upokorzeń, znienawidzonych presji na moją niezależność, chciałam być już tylko poza cudzą kontrolą.
W swoich niezwykle znanych pracach z lat 70. i 80., takich jak Tłum czy Plecy, artystka daje wyraz swoim poglądom na rzeczywistość drugiej połowy XX wieku. Wszyscy są identyczni, każdy jest samotny, ludzie potracili umiejętność myślenia i patrzenia na siebie nawzajem. Jeżeli istnieje indywidualność, to jest niewidoczna, ukryta przed wzrokiem, skulona w głębi, co zdają się sugerować zwarte, przykurczone postaci bohaterów Pleców. Bylejakość i brak własnego oblicza można dostrzec nawet u dzieci, o czym świadczy z kolei instalacja Bambini.
Zarówno w przypadku wielkich abakanów, jak i przy okazji rzeźb figuratywnych, przestrzeń jest wdzięcznym narzędziem Abakanowicz, które potrafi zręcznie wykorzystać do realizacji swoich artystycznych zamysłów. Używa jej jednak w rozmaity sposób. Abakany stanowią tutaj pewien wyjątek, dominują nad wnętrzem, wprawiają w zakłopotanie, porażają ogromem. Inne prace artystki często wciągają widza, tworzą scenerię, w której musi on określić swoją pozycję. Tak bywa z rzeźbami przyjmującymi ludzkie kształty, ale także z takimi pracami jak Struktury organiczne czy Embriologia. Tutaj odbiorca zostaje skonfrontowany z obłymi formami porozkładanymi w przestrzeni galerii. Z jednej strony, podobnie jak abakany, są one czymś nieokreślonym, z drugiej kojarzą się bardzo cieleśnie, a w jeszcze innym wymiarze określają w pewnym sensie ożywione oblicze świata. Czym jest bowiem człowiek, jak nie kolejną strukturą organiczną?
Rozstanie z miękkim tworzywem
Drogi Abakanowicz i tkaniny w pewnym sensie rozeszły się. Niektórzy widzą w tym symboliczne porzucenie kobiecej podmiotowości prezentowanej przez tkactwo dla męskiej rzeźby. Jednak sama zainteresowana bezpośrednio określiła, co było przyczyną odejścia od miękkiego tworzywa na rzecz kamienia i brązu.
Uprawianie tkactwa zamyka drzwi do świata sztuki
– mówiła. Nie zmienia to faktu, że w swoich rzeźbach także zdaje się szukać odpowiedzi na pytanie o kondycję człowieka, o to, co w nim pierwotne, cielesne, o jego indywidualność, anonimowość i siłę sprawczą. W tym miejscu na uwagę zasługuje seria rzeźb pod tytułem Gry wojenne. Przy pomocy metalu, kawałków płótna, wielkich konarów i pni drzew artystka tworzyła obiekty o pseudomilitarystycznej formie. Te artefaktyczne kolosy z jednej strony budziły grozę swym rozmiarem i kształtem, z drugiej porażały pewnego rodzaju śmiesznością i niemocą. Po raz kolejny, podobnie jak w przypadku abakanów, artystka zawiesiła dzieło w obszarze pomiędzy.
Tak właśnie istnieje większość jej prac: pomiędzy użytkowością i sztuką, pomiędzy tkaniną i rzeźbą, pomiędzy utopią a planem urbanistycznym (tu jako przykład mógłby posłużyć niezrealizowany plan przedłużenia Wielkiej Osi Paryża). Jedyne co z całą pewnością i ostatecznie łączy wszystkie dzieła Abakanowicz, to przelany na nie dotkliwy głód poznania. We wszystkich jej pracach tkwi potrzeba dotyku, zbadania i zrozumienia. Materiał jest dobrym materiałem, jeżeli jest w nim coś do odkrycia, niezależnie od tego, czy rozumie się jego przesłanie, czy jeszcze nie. Każde niezrozumienie stanowi bowiem początek nowej drogi:
Tafla blachy, którą wybrałam, była chłodna i śliska. Zwinęłam ją w owalną rurę siedmiometrowej wysokości. Zostawiłam szparę. Pozwalała wejść do środka. Przez puste dospawane rękawy – niby gałęzie, wpadało światło. Ale nie nawiązała się przyjaźń. Ten metal nie przekazał mi żadnych tajemnic. Mimo to, zawarłam w nim coś, nad czym ciągle jeszcze pracuję.
Magdalena Abakanowicz – urodzona 20 czerwca 1930 roku w Falentach koło Warszawy, rzeźbiarka, twórczyni instalacji przestrzennych. W 1954 roku ukończyła warszawską Akademię Sztuk Pięknych. Wykładowczyni Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Poznaniu (1965‒1990). Po studiach poświęciła się malarstwu, specjalizując się w technice gwaszu na kartonie i płótnie. W latach 60. porzuciła malarstwo na rzecz tkactwa i stworzyła serię kompozycji przestrzennych zwanych od jej nazwiska abakanami. W 1965 roku otrzymała złoty medal na Biennale Tkaniny w Lozannie. W latach 70. skoncentrowała się na rzeźbie figuralnej wykonywanej z juty i żywicy, a w następnej dekadzie na rzeźbie z metalu, kamienia i drewna. W 1991 roku stworzyła zaś niezrealizowany projekt przedłużenie Wielkiej Osi La Defense w Paryżu, dzięki której rozbudowała koncepcję architektury arboralnej.
Zdjęcia prac Magdaleny Abakanowicz prezentujemy dzięki uprzejmości Galerii Starmach (www.starmach.com.pl) z Krakowa. Fotografie zostały wykonane podczas tegorocznej wystawy.
Tkanina
