Slow Cinema, czyli chwile, które trwają wiecznie…
Współczesne kino dzieli wiele linii demarkacyjnych. Biegną wzdłuż równika i południka zerowego, obrysowują też granice poszczególnych krajów. Jedna z nich oddziela kino mainstreamowe od niezależnego i ambitnego arthouse’u, którego punktem granicznym jest tzw. slow cinema. Twórcy tego nurtu skupienie i nastrój przekładają nad zwartą i trzymającą w napięciu opowieść.
Tekst: Piotr Mirski
Zdjęcia: Jagoda Wilczyńska (www.jagodowo.digart.pl)
Sztuka sztuką, ale wszystko bierze swój początek w technice, a konkretnie w montażu i długości ujęcia. To one czynią z filmu spójną całość i wyznaczają jego rytm.
W kinie amerykańskim ów rytm przyspieszał wraz z kolejnymi dekadami. W przeciętnym filmie wyprodukowanym w Stanach Zjednoczonych pada około sześciuset cięć. Oliver Stone w „Urodzonych mordercach”, nakręconych w 1994 roku, chcąc pokazać, jak spotworniały i zabójczo intensywny stał się telewizyjny przekaz, podbił tę liczbę do trzech tysięcy.
Nakręcona dekadę później przez Paula Greengrassa „Krucjata Bourne’a” zawiera dwa i pół tysiąca cięć. W tym wypadku nie miało to jednak ukazać niczego w krzywym zwierciadle, a tylko zmienić seans w jeden wielki rollercoaster. Dla porównania w „Stalkerze” (1979) Andrieja Tarkowskiego, dziele kanonicznym dla slow cinema, w ciągu stu sześćdziesięciu trzech minut padają sto czterdzieści dwa cięcia. Dzięki temu niektóre kadry trwają nawet kilka minut.
W czasie tak długiego ujęcia widzowie mają szansę dostrzec niezauważane często szczegóły. Przyjrzeć się mimice bohaterów, krajobrazowi lub detalom ukrytym na drugim planie. Co czuje się, oglądając taki film? Z tym bywa różnie – nudę i rozdrażnienie, ból w krzyżu i niewygodę fotela kinowego. Jednak w pewnym momencie seans może wprowadzić w trans.
Ci nudni Europejczycy
Przyjęło się, że europejski film to nudny film. Stereotyp ten wiąże się z faktem, że właśnie Stary Kontynent jest główną kolebką slow cinema. Bardzo ważnym dziełem dla tego nurtu jest „Przygoda” (1960) Michelangelo Antonioniego, która nie dość, że przyniosła późniejszemu twórcy „Powiększenia” (1966) pierwszy międzynarodowy sukces, to jeszcze przedefiniowała myślenie o kinie. „Przygoda” powstała w czasach, w których młodzi reżyserzy eksperymentowali ze swoim medium, szukali dróg wyjścia poza hollywoodzkie lub realistyczne schematy. Punkt wyjściowy fabuły zapowiada tu coś pomiędzy melodramatem a kryminałem.
Oto grupa ludzi spędza urlop na małej wysepce, kiedy nagle jedna z dziewcząt znika bez śladu. Rozpoczyna się śledztwo, a w międzyczasie partner i przyjaciółka zaginionej nawiązują romans. Żaden z przewidywanych scenariuszy nie dochodzi do skutku. Zagadka nie zostaje rozwikłana, nie ma też konfrontacji kochanków z odnalezioną dziewczyną. Zamiast tego dostajemy leniwie rozwijającą się akcję i bohaterów miotających się między sprzecznymi pragnieniami na tle przytłaczającego krajobrazu.
Jeszcze dalej poszedł wspomniany już Andriej Tarkowski, jeden z najwybitniejszych rosyjskich reżyserów, autor takich klasyków, jak „Andriej Rublow” (1966) czy „Solaris” (1972).
Całą swoją filozofię twórczą wiązał z czasem – chciał w nim rzeźbić, materializować go i pokazywać, czym jest przemijanie. W tym celu w każdym kolejnym filmie konsekwentnie stosował coraz mniej cięć. W fantastyczno-naukowym „Stalkerze” opowiedział o podróży trójki mężczyzn do tajemniczej Strefy, gdzie podobno spełniają się najskrytsze życzenia.
W tym wypadku słowo „podróż” nabiera jednak nowego znaczenia. W czasie rzeczywistym widzimy, jak bohaterowie przedzierają się przez porośnięte dziką roślinnością pustkowia i zardzewiałe tunele. Słuchamy ich filozoficznych dysput, obserwujemy zmęczenie pogłębiające się na ich twarzach i tajemnicze życie otaczającego ich świata. Z każdą kolejną minutą wszystko zaczyna mieć coraz wyraźniejszy sakralny charakter. Takie skojarzenia budzą zarówno wypełniające cały film niezwykłe, wręcz nabożne skupienie, jak i powracająca chrześcijańska symbolika.
Powolny rytm dawał także innym twórcom możliwość oderwania się od doczesnej rzeczywistości. Theo Angelopoulos, wieszcz greckiego kina, bardziej niż zwykłą literacką narrację preferował poezję i impresyjność. W filmach, takich jak „Podróż komediantów” (1975) czy „Podróż na Cyterę” (1984), pokazywał dzieje swojego kraju w ekstremalnie długich ujęciach, układających się niczym kolejne strofy wiersza.
Jeszcze bardziej radykalny jest pochodzący z Węgier Béla Tarr, którego najsłynniejszym dziełem jest trwające siedem i pół godzinny „Szatańskie tango” (1994). W sferze fabularnej znajdziemy tam historię pewnej postkomunistycznej wsi, natomiast w sferze formalnej – niezwykły obraz utopionego w deszczu i błocie Piekła, miejsca, skąd nie ma ucieczki i gdzie czas nieustannie się zapętla. Ostateczne domknięcie stylu Tarra nastąpiło w wieńczącym jego twórczość „Koniu turyńskim” (2011), w którym obserwujemy koniec świata z perspektywy mieszkających na pustkowiu bohaterów – ojca i córki. O tym minimalistycznym do bólu, zorganizowanym wokół wciąż powtarzanej codziennej rutyny dziele sam reżyser powiedział, że jest to „mniej lub więcej niż film”. I to chyba jedno z najlepszych podsumowań slow cinema.
Cały świat kręci się na zwolnionych obrotach
Z biegiem lat powolność zainfekowała X muzę na prawie wszystkich kontynentach. Na mapie współczesnego kina miejscami, w których slow cinema znalazło swoją nową ojczyznę, są Daleki i Bliski Wschód. Tamtejsi twórcy, m.in. Hou Hsiao-hsien, Apichatpong Weerasethakul lub Nuri Bilge Ceylan, inspirują się często Yasujiro Ozu, japońskim klasykiem, przy czym czasami jest to inspiracja oparta bardziej na stereotypie niż na rzeczywistości. Dzieła Ozu były harmonijne i pełne buddyjskiego spokoju, ale na tle swoich następców wypadają wyjątkowo dynamicznie. Najbardziej dosadny tego przykład stanowi „Five Dedicated to Ozu” (2003) Abbasa Kiarostamiego, który ma więcej wspólnego z wygaszaczem ekranu niż filmem – przez ponad godzinę oglądamy fale bijące o brzeg morza. Innym z takich radykalnych spadkobierców Ozu jest tajwański reżyser Tsai Ming-liang, który, jak sam mówi, traktuje film nie jak opowieść, lecz jak obraz, od ruchu bardziej pociąga go kompozycja kadru.
Próbkę takiego podejścia można odnaleźć w „Good Bye, Dragon Inn” (2003), gdzie przez większość czasu widzimy sylwetki ludzi siedzących w kinie.
Slow cinema dotarło także do USA. W jakimś stopniu za jego prekursora można uznać Andy’ego Warhola, który w kolorowych latach sześćdziesiątych kręcił filmy-kolosy, w tym pięciogodzinny „Sen” (1963), dokumentujący sen jego przyjaciela, oraz „Empire” (1964), gdzie przez osiem godzin można patrzeć na Empire State Building. Szczególnie ten ostatni film przychodzi na myśl, kiedy ogląda się późniejsze dzieła Jamesa Benninga, eksperymentatora, którego specjalnością są statyczne portrety, np. krajobrazów w „13 jezior” (2004) i „Small Roads” (2011).
Upodobanie do wolniejszego tempa mają także inni Amerykanie. Gus Van Sant, zainspirowany Tarrem, lansowanym w Stanach przez znaną eseistkę Susan Sontag, nakręcił „Gerry’ego” (2002) i „Słonia” (2003). W tym drugim zainscenizował niesławną masakrę w Columbine w postaci serii hipnotycznych i chłodnych sekwencji. W pierwszym natomiast pokazał ciągnącą się w nieskończoność podróż dwójki młodych mężczyzn przez pustkowie bombardowane promieniami słonecznymi. Podróż, która z czasem urasta do rangi egzystencjalnej metafory – dość, niestety, pretensjonalnej.
Pretensjonalność to choroba, która od samego początku toczy kino arthouse’owe, dlatego formuła slow cinema stanowi często alibi dla artystowskiego pustosłowia.
Slow nie znaczy nudny
Wielu twórców uznaje, że wystarczą długie ujęcia i tona rzekomo celowej „nudy”, aby sprawić, że widz automatycznie dozna egzystencjalnych lub mistycznych przeżyć. W meksykańskim „Roku przestępnym” (2010) Michaela Rowe’a otrzymujemy sprymitywizowaną i wypłukaną z akcji wersję „Ostatniego tanga w Paryżu” (1972) Bernardo Bertolucciego. W „Aurorze” (2010) rumuński reżyser (Cristi Puiu) doprowadza do granic parodii stylistykę, którą zaprezentował wcześniej w wybitnej „Śmierci pana Lazarescu” (2005) – podglądanie bohatera podczas jego codziennych zajęć zmienia się w absurdalny żart bez adresata.
Mimo takich niechlubnych przykładów slow cinema święci kolejne triumfy. Zaświadczyć o tym mogą zwycięzcy najbardziej prestiżowych branżowych nagród. W 2003 roku Złotą Palmę w Cannes zdobył wspomniany już „Słoń”, a w 2010 – tak „azjatycki”, jak się tylko da, „Wujek Boonmee”, który potrafi przywołać swoje poprzednie wcielenia Apichatponga Weerasethakula. Natomiast w 2010 i 2011 roku zdobywcami weneckiego Złotego Lwa okazali się kolejno: wyciszone „Somewhere” Sofii Coppoli i „Faust” Wiktora Sokurowa będącego spadkobiercą Tarkowskiego. Wszystko wskazuje na to, że jeszcze przez pewien czas na filmowych salonach będzie panowało ograniczenie prędkości.
Sesja
Modelka: Martyna Kowalewska
Slow Cinema, czyli chwile, które trwają wiecznie…
